La mirada imperial está presente en buena parte de la cinematografía occidental. Reconocerla es el primer paso para dejarla atrás
En el último artículo analizamos la mirada masculina y sus limitaciones. Una de ellas era que tomarla por sí sola resulta insuficiente, pues hay otros modos de mirar en el mundo audiovisual que evidencian desigualdades y cosifican a determinados sectores sociales. Una de estas miradas es la llamada mirada imperial.
Siguiendo a E. Ann Kaplan en su artículo “Hollywood, ciencia y cine: la mirada imperial y la mirada masculina en las películas clásicas”, podemos definirla, someramente, como aquella forma de filmar que considera que: “el sujeto blanco occidental es el centro” (p. 16). El centro de la trama, pero también el centro de la civilización, la cultura y la humanidad. A través de esta mirada se establece una clara distinción entre “nosotros” y “los otros” que perpetúa prejuicios racistas e imperialistas e impide ver a las comunidades no occidentales como agrupaciones complejas y completas. Además, blanquea el legado colonial y el presente neocolonial de los pueblos euro-occidentales.
El cine y el imperialismo
El cinematógrafo nació a finales del siglo XIX en Europa, cuando el imperialismo del continente estaba plenamente consolidado. Por ello no es de extrañar que uno de los grandes impulsos que recibió esta nueva tecnología en sus primeros años fuera su uso documental para grabar y captar “en su esencia” la vida de los pueblos colonizados en África y Asia. En palabras de Kaplan: “La cámara fue crucial como maquina usada por los viajeros occidentales de todos los tipos—científicos, antropólogos, emprendedores, misioneros y todo tipo de agentes coloniales- para documentar y controlar las culturas primitivas que habían visto y encontrado” (p. 5).
Así se forjó una dinámica según la cual el hombre blanco grababa tras la cámara mientras que delante de ella y sin ningún control sobre el producto cinematográfico final los indígenas eran registrados. Esta dicotomía sujeto occidental/no-sujeto aborigen se traspasó a la ficción de Hollywood. De este modo nos encontramos con filmes como Tarzán (1932) o King Kong (1933), que muestran viajes de estadounidenses en actitud imperial al continente africano. Su superioridad frente a los nativos y sus modos de vida no se cuestiona. Asimismo, los nativos son retratados como salvajes, violentos y con rasgos socioculturales vagos y estereotipados.
Debemos reseñar que la mirada imperial no se aplicaba solo “fuera” del imperio (en este caso yanqui). También los afroestadounidenses eran pasados por el filtro imperial. Películas como El nacimiento de una nación (1915) retratan a esta comunidad como criaturas cuasihumanas, feas, incultas y necesitadas de educación y civilización blanca.
La doble negación
En todos los casos la mirada imperial produce una doble negación. La primera, del poder y la responsabilidad de las personas occidentales sobre las no occidentales. Al contrario, se muestra a aquellas como víctimas de la violencia y el descontrol de estas, lo que justifica la “intervención” del hombre blanco. La segunda negación se dirige a lo que Kaplan denomina “relación de la mirada” (p. 19). Es decir, “la mirada mutua, el reconocimiento de sujeto a sujeto” (Ibíd.). Solo el occidental puede mirar, mientras que al no occidental no le queda otra que ser mirado y cosificado. Algunos de los caminos que emprendió esta cosificación fueron la infantilización, la animalización, la sexualización o la degradación de los indígenas o las minorías raciales.
¿Sigue viva la mirada imperial?
Afortunadamente, los tiempos del Hollywood hiperracista han quedado atrás. No obstante, la mirada imperial no ha desaparecido. En formas menos explícitas seguimos asistiendo (en ocasiones) a una representación simplificadora, condescendiente y/u ofensiva de las comunidades no occidentales. Esta nueva mirada imperial se basa en el exotismo y el orientalismo. Dicho término, acuñado por Edward Said en 1978, hace referencia a la práctica occidental de representar “el oriente” mistificado y/o caricaturizado. Y quien dice oriente, dice cualquier región no occidental.
Aladdín: rey de la mirada imperial
Si una película nos ofrece una clase magistral de orientalismo esa es sin duda Aladdín (1992). Aunque han pasado ya 30 años de su estreno este filme sigue siendo popular hoy y hace tan solo tres años (2019) se grabó una nueva versión en acción real. Ninguna persona viva (espero) se identifica con El nacimiento de una nación. Sin embargo, películas como Aladdín forman parte de la educación sentimental de quienes nacimos en los 90 y 2000. Y esa es una de las (muchas) razones por las que nuestra visión de Oriente Medio está tan distorsionada.
Como el youtuber Hakim, en quien me he basado para escribir los siguientes párrafos, analiza en un vídeo al respecto, en Aladdín “todo es intercambiable”. Así como impreciso, cuando no erróneo. Ágrabah, la ciudad ficticia inspirada en Bagdad donde se ambienta la historia, está en medio del desierto, cuando en realidad las ciudades de medio oriente se construían o en el mar o junto a ríos. Además, el verdor propio de estas urbes, famosas por sus jardines, desaparece. Literalmente. No hay un solo árbol de Ágrabah, lo cual es una pésima idea en un clima desértico. Una pésima idea que solo alguien que no se ha documentado sobre el urbanismo de medio oriente podría haber tomado.
La Catedral de La Almudena en la Plaza Roja de Moscú
Sigamos. El palacio del Sultán está inspirado en el Taj Majal. No habría ningún problema si no fuera porque esta edificación se encuentra a 3300 kilómetros de Bagdad y por lo tanto de la fantasiosa Ágrabah. Sería como poner la catedral de la Almudena en la plaza roja de Moscú. Además, Aladdín está ambientada en el siglo XII y el Taj Majal fue erigido en el XVII. La vestimenta de los personajes tampoco se libra. Combina atuendos locales con ropa turca de los siglos XVII y XIX y turbantes sijs (una religión del subcontinente indio que ni siquiera se había fundado todavía). Y eso por no hablar del conjunto de Jasmín, hipersexualizado y absurdamente descubierto en un clima tan cálido. La única explicación posible es un cruce de la mirada imperial y la masculina.
Por último, no podemos dejar de mencionar que todos los personajes secundarios o antagonistas tienen rasgos faciales exagerados que caricaturizan lo que entendemos por un rostro “árabe”. Asimismo, muchos de ellos son idiotas y hablan sin excepción con mal acento inglés en la versión original. Mientras, los protagonistas tienen rasgos faciales europeos y hablan inglés con fluidez. El racismo interiorizado en estas decisiones artísticas es evidente.
El filtro amarillo
Dejemos Aladdín de lado y veamos para concluir dos tropos audiovisuales recurrentes a la hora de representar regiones no occidentales. El primero es el uso de filtros cálidos, amarillos o rojizos, para representar México o Latinoamérica en general. La película pionera en esta práctica fue Traffic (2000) de Seteven Sondebergh y desde entonces se ha vuelto moneda corriente. El ejemplo más conocido es Breaking Bad (2008-2013), que emblematizó su filtro amarillo en las escenas ambientadas en México hasta convertirlo en meme. Con esta técnica se quiere simbolizar el peligro y la violencia al que estereotípicamente se asocia México. De esta forma da la sensación de que el protagonista no está en casa. Y, más importante aún, marca, según Iván Díaz, una clara: “diferenciación cultural, en la que el otro es de un color diferente al de quien realiza y quien ve ese audiovisual”.
El cantante exótico distante
Por último mencionemos un cliché sonoro: el cantante exótico distante, según la nomenclatura del youtuber y músico Alvin Schtutmaat. Se trata de un cántico a capela en un idioma extraño a los oídos occidentales y con mucha reverberación. Por absurdo que pueda parecer así definido, lo cierto es que este patrón visual se encuentra en una cantidad ingente de representaciones hollywoodienses del mundo árabe y el África subsahariana, especialmente, como se ve en el vídeo de Alnvinsch. Este tropo cumple una función muy similar al filtro amarillo. Ayuda a ambientar estos países no occidentales como lugares extraños y por tanto peligrosos.
Conclusión
La irresponsabilidad con la que en occidente y sobre todo en Hollywood se han retratado los países fuera de Europa o la América europea es evidente. Ahora bien, esto no significa que estemos condenados a repetir los mismos errores eternamente. Ni tampoco que el cine sea en sí mismo un arte imperialista. Prueba de ello es que en todo el mundo encontramos directores y directoras que reflejan con matices y complejidad la vida, la cultura y los conflictos de sus regiones. No solo se alejan por completo de cualquier atisbo de mirada imperial, sino que nos dan las pautas para deconstruirla.
Por ello quizás ya es hora no solo de criticar cómo hemos filmado en occidente y muy señaladamente en Hollywood, sino de hablar en positivo del cine que se hace en América Latina, Asia o África (pido perdón por simplificar tanto tres regiones tan vastas geográfica y antropológicamente). Porque no se trata solo de aprender a mirar a estos lugares y sus habitantes con respeto. Se trata de entender que ellos y ellas también pueden mirar. Y mirarnos.