‘Caja de resistencia’: “La censura ha oscurecido el valor cinematográfico de ‘Rocío’”

Alejandro: Nosotros llegamos a Fernando Ruiz Vergara en el año 2010, un año antes de su muerte. Fue un testimonio valioso para la tesis, pero sobre todo fue un encuentro que en cierta medida cambió nuestra perspectiva. Fue un encuentro con otro cineasta, de otra generación, que había hecho una película para nosotros muy valiosa, no solamente en su abordaje temático y crítico, sino también en su forma cinematográfica.

Fernando vivía bastante aislado desde la censura. Se refugió en Portugal y allí lo acogieron muchos amigos españoles y portugueses que lo visitaban muy a menudo, pero cuando digo aislado es que se desvinculó del cine. Tuvo varios intentos de hacer películas, pero no pudo con ninguna.

Cuando llegamos allí, él lo primero que hizo fue vincularnos con una película que estaba escribiendo, que era “Uma Sardinha para três” y que está en ‘Caja de resistencia’, una de las secuencias. Empezamos a trabajar de qué forma podíamos abordar esa película a nivel de producción, pero no dio tiempo ya que lamentablemente falleció y digamos que eso quedó frustrado.

Ahí nosotros pensamos que nos parecía interesante recuperar su figura, pero a través de sus proyectos. Sus amigos nos dejaron todo el legado de documentos que él tenía—guiones, bocetos, apuntes—. Los leímos y nos pareció interesante recuperar digamos de una forma poética algunos de esos proyectos y trasladar esa voz cercenada de Fernando Ruiz Vergara como una especie de historia subterránea y sumergida del cine español y del cine andaluz al día de hoy.

Concha: A nosotros nos pareció muy sugerente en relación con estos proyectos inacabados la idea de lo latente, la idea de algo que está soterrado y que no ha podido salir por algún motivo. Esta idea un poco abstracta nos sirvió para construir también estética y narrativamente la película.

La película está llena de imágenes subterráneas, por una parte, porque narrativamente parece natural ya que buena parte se desarrolla en unas minas, pero esto a su vez nos conectaba con las fosas comunes donde están enterradas las personas que fueron asesinadas durante la represión fascista y posterior a la guerra civil también. La película comienza en los sótanos de Filmoteca Española, donde están depositados los materiales de ‘Rocío’… Toda esta idea de lo que está soterrado, latente, pero que es una potencia en sí mismo, nos parecía que era muy sugerente cinematográficamente, y por eso sentimos esa necesidad de representarla en forma de película y no sólo como investigación.

Concha: Sí, por supuesto, hemos tenido a Fernando todo el rato presente.

Nosotros no hemos trabajado con material de la película ‘Rocío’ como montaje final. Quiero decir, en el año 2016 visitamos la Filmoteca Española con un permiso de Ana Vila, porque ella había sido la persona depositaria de los materiales de ‘Rocío’ en su momento en Filmoteca, para ver qué materiales había allí. Nos encontramos, aparte de la película en sí, con una grata sorpresa, y es que todavía se conservaban los descartes del montaje en negativo de 16mm.

Ese fue nuestro primer acercamiento digamos más literal al material de archivo. Empezamos a investigar, a identificar a qué se correspondían estos materiales. Fue difícil de rastrear por que eran negativos y no podíamos permitirnos escanearlos todos. Pero sí que hicimos una identificación de todos los materiales y buena parte de ella la escaneamos con el propósito de ampliar el conocimiento acerca del material. También con ello hicimos un cortometraje que se llama ‘Descartes’ (2021), un documental que tuvo una identidad propia.

Pero cuando hablamos del trabajo con el archivo en este proyecto, más allá de ‘Rocío’, en realidad es que para nosotros toda la película es una película de archivo. Incluyendo los materiales que nosotros hemos rodado. Quizás simplemente por el paso del tiempo, porque nosotros comenzamos a hacer esta película en 2011 y hemos terminado hace año y pico o dos años. Esto implica que buena parte de lo que hemos rodado nosotros también lo hemos depositado en un cajón y le hemos dado otra vida en otros visionados ya con la idea de que formara parte de una película.

Luego hemos visitado multitud de centros de investigación, de filmotecas, hemos localizado material inédito en un cineclub en Guimarães, hemos visitado el Centro de Documentación 25 de Abril en relación con la campaña electoral de Otelo Saraiva de Carvalho (figura clave de la Revolución de los Claveles y candidato presidencial a las elecciones portuguesas en 1976 y 1980) en Coimbra, hemos recuperado el material del Equipo de Cine Andaluz, que fue una cooperativa que fundó Fernando Ruiz Vergara con Ana Vila y con otros colegas como Juan Sebastián Bollaín…

Buena parte de ello lo hemos recuperado gracias a Filmoteca de Andalucía y a su colaboración en Filmoteca de Cataluña. Ha sido un rastreo que incluso nos ha llegado a sorprender porque sabemos que todavía hay más por encontrar y vamos a perseverar en ello. El paradero de estos materiales para nosotros era absolutamente insospechado al inicio de este proceso. Entonces, ha sido un proceso de descubrimiento, de reconocimiento y luego de decisión acerca de cómo puede ser el uso de estos materiales.

Para nosotros el trabajo con el archivo es muy importante a nivel ético y estético. Ver qué se puede hacer con ello integrándolo en una nueva obra, pero sin desvirtuarlo y de alguna manera conservando la fuente de la que parten.

Alejandro: El proyecto por ejemplo también ha permitido hacer un escaneado en digital de la película ‘Las dos orillas’ (1987) de Juan Sebastián Bollaín, hemos recuperado también los fragmentos de televisión de Canal Sur, materiales de investigación de una antropóloga portuguesa, Dulce Simões, que entrevistó a Fernando en 2005…

Es un compendio que nos permite a nosotros trabajar el relato y la narrativa de la película en base a esos fragmentos, a esos documentos y literalmente a la memoria que supone la producción de esta película.

Alejandro: Uno de los primeros desafíos a la hora de reconstruir y abordar el cine inacabado de Ruiz Vergara era seleccionar con qué proyectos hacerlo. En verdad cualquier cineasta tiene muchos proyectos en el cajón que por una u otra causa no terminaron. En el caso de Ruiz Vergara, la cuestión era más sangrante y la herida estaba abierta porque él no había podido casi hacer cine por la imposibilidad de conectarse al cine español en aquel momento por la censura de ‘Rocío’.

Nuestro abordaje fue, dentro de todos los proyectos, seleccionar aquellos que nos pudieran servir no tanto para reconstruir cómo eran esos proyectos tal y como los había pensado Fernando, sino para atrapar la esencia del proyecto, su punto de vista y trasladarlo al presente, a lo actual, con la producción de ‘Caja de resistencia’.

Desde ahí seleccionamos tres películas y un proyecto de exposición, que son “Otelo presidente”, un mediometraje documental que se filmó en el año 76 después de la Revolución de los Claveles en Portugal, pero que no se montó y del que no se encontró el material; “Guadalquivir”, que era un cortometraje documental que filmó Fernando al hilo de plantear la cooperativa cinematográfica de Equipo de Cine Andaluz en Sevilla; “Uma Sardinha para três”, la última película de Fernando, un documental sobre las minas de wolframio de Panasqueira; y una exposición que se llamaba “La Huelva…Y la Huelva” donde Fernando abordaba de nuevo en algunos de los espacios expositivos el tema de lo que había ocurrido en Almonte al hilo de la represión franquista durante y después de la Guerra Civil. Este último nos permitía reconectar con ‘Rocío’ y trasladar esa cuestión al presente.

Concha: Eso para nosotros es muy importante, porque como la censura tiene la sombra tan alargada y tan densa, ha oscurecido el valor cinematográfico de ‘Rocío’ y también el valor como cineasta de Fernando.

Fernando no se educó formalmente en una escuela de cine, sino que él aprendió del cine que vio en ese periodo de militancia de los años 70 con los ciclos de cine prohibido en España que él organizaba con Ana Vila al otro lado de la frontera, en Portugal. Hizo también una muestra de intervención de cine militante en Estoril en el año 76. Ahí es donde él aprendió, bebió de ese cine. Qué tremendo talento tenía este hombre como para haber interiorizado ese lenguaje tan audaz y haber logrado hacer una película que es muy hermosa a todos los niveles.

‘Rocío’ tiene una primera parte que es más expositiva, que se remonta a milenios atrás para explicar el origen de las leyendas marianas y lo conecta con otras culturas y demás. Pero después la película va siguiendo un recorrido muy libre.

Por una parte, tiene esa perspectiva crítica naturalmente sobre los poderes fácticos que están detrás de la romería. Cuál es el beneficio, el rédito que cada uno de ellos sacan. Pero luego por otra parte también es una película muy sensual, muy sensorial en el sentido de la fiesta de primavera que siempre ha sido el Rocío, que es la gran fiesta que se remonta en su origen a mucho más allá del cristianismo, y de este éxtasis colectivo que se produce sobre todo entre los hombres del pueblo cuando tratan de sacar a la Virgen.

Fernando tenía una pulsión muy inocente y muy primaria, él nos lo contó así, de querer contar en imágenes eso que él había experimentado de chiquillo, porque él se crio en Huelva. Entonces, la película es muy hermosa en ese sentido y para nosotros es muy importante reivindicarla como obra cinematográfica más allá de como película censurada y como ejercicio de libertad de expresión.

Alejandro: La elección de esos proyectos nos permitía hablar en primer lugar de la conexión que tenemos entre España y Portugal. Nosotros definimos ‘Caja de resistencia’ como una película ibérica porque Fernando era una persona que, como ha contado Concha, se formó cinematográficamente en Portugal y después hizo ‘Rocío’, prueba de su talento cinematográfico.

‘Caja de resistencia’ nos permitía hablar sobre cómo habían fracasado las transiciones de ambos países, donde hubo un desencanto en favor de un consenso. Ese consenso nos llevaba también a que determinadas cuestiones en ambos países quedaran varadas, como el tema de la memoria democrática respecto a la represión y al genocidio del franquismo. También cuestiones que nos hablaban del presente y que van enraizadas por toda esta cuestión de cómo las democracias del sur de Europa han apostado por un capitalismo que está supeditado al territorio, a la explotación de los recursos, a la gentrificación y la turistificación de las ciudades. Esto ya se mencionaba en el programa electoral de Otelo, dignificar el derecho a la vivienda.

También nos parecían interesantes cuestiones sobre la explotación minera. Cuando un territorio rural depende de una industria tan importante y tiene esas materias primas en su territorio, esa mina que ya está en decadencia, de qué van a vivir los trabajadores mineros y sus familias después de que se termine la explotación de esos recursos… También recuperamos el tema de las cooperativas y de ese impulso andalucista que hubo a comienzos de la Transición. Hay muchos elementos que se conectan entre sí y con el presente.

Concha: Eso también es absolutamente esencial porque nosotros nos vimos muy identificados con Fernando, a pesar de que nuestras vidas eran muy distintas. Nos sentimos identificados en esta idea de la imposibilidad o la dificultad de hacer, por distintos motivos por supuesto y sin frivolizar en absoluto.

Hoy estamos aquí (Madrid), pero venimos desde Málaga y a nosotros nos cuesta mucho trabajo hacer películas desde la periferia —para quien lo entienda así, yo no lo entiendo como una periferia—. Nosotros trabajamos de una manera artesanal, con tiempos largos, con un equipo muy pequeño… Todo lo que va en contra de las lógicas industriales. Ahí es donde nosotros nos vimos muy identificados. Pensamos: este es un hombre que nunca más pudo hacer una película por una causa mucho más pesada, pero a día de hoy, nosotros tenemos también muchos impedimentos que tienen que ver con otras cuestiones, y una es fundamental para nosotros, que es la cuestión de clase.

Nosotros estamos fuera del circuito, tampoco hemos estudiado formalmente cine, aunque hemos podido acceder a una formación universitaria, somos profes universitarios…etc. Pero nosotros sí que sentimos fuertemente esto de estar fuera de los centros de producción y de ser de una clase social trabajadora. Con todo el confort que hemos podido disfrutar por ser de esta generación y no de la de Fernando.

Para nosotros era muy importante que esto quedara claro en la película. Por eso ‘Caja de resistencia’ no es solamente un ensayo sobre lo latente, sobre el fracaso, sobre la posibilidad, sobre los mundos imaginarios, sobre la utopía, sino que también tiene algo de biografía sobre este hombre que no pudo hacer porque no le dejaron. Porque no era nadie en un ambiente cinematográfico que era muy cerrado y que creemos que hoy sigue siendo más cerrado de lo que parece.