C. Tangana siempre ha estado en el ajo acusado de machismo. El Madrileño no parece ser una excepción. La pregunta es: ¿por qué?
Pavlo Verde Ortega
Antes del lanzamiento de El Madrileño C. Tangana había realizado declaraciones simpáticas con el feminismo y más bien críticas con la masculinidad y el machismo. Sirva de ejemplo lo que afirmaba para El País a comienzos de este año: “Todos nos hemos hecho un curso intensivo de feminismo en los dos últimos años […]. Éramos unos machitos que no entendíamos lo que pasaba alrededor”. Por ello, se podría esperar que un disco consecuente con este mensaje hubiese expresado todo lo aprendido en aquel “curso intensivo”. Un álbum en el que Pucho pusiera tierra de por medio con el perfil más machirulo y violento que había exhibido de Ídolo (2017) en adelante y mostrase un nuevo costado del artista, más virtuoso.
¿Fiasco?
Sin embargo, El Madrileño dista mucho de ser un disco feminista. De hecho, canciones (y videoclips) como Hong Kong, Demasiadas mujeres, Te olvidaste o Comerte entera más bien reman en dirección contraria. No me dedicaré a hacer un señalamiento virtuoso de cada una de las faltas y machistadas del proyecto en su formato musical y/o audiovisual. Principalmente porque personas mucho más decepcionadas con Tangana que yo tienen excelentes análisis al respecto (véase este artículo de Francesc Miró). En su lugar, me gustaría centrarme en las condiciones (tanto históricas como personales/artísticas del propio Antón Álvarez) que subyacen al disco y su machismo (que, dicho sea de paso, es el nuestro).
El patriarcado en la era de la igualdad (formal)
La Constitución Española certifica en su artículo 14 la igualdad ante la ley de todos los españoles “sin que pueda prevalecer discriminación alguna por razón de nacimiento personal o social, raza, sexo, religión, opinión o cualquier otra condición o circunstancia”. No hay mecanismos legales que limiten la libertad de las mujeres. Tampoco su contratación, lo que ha permitido su integración en el mercado laboral. Por supuesto, ninguna ley regula cómo deben comportarse, vestirse, mantener relaciones y en definitiva ser las mujeres. Esta situación se replica con mayor o menos profundidad en casi todos los países occidentales o en su órbita. Así, podemos decir que en ellos la igualdad de género se ha alcanzado (formalmente).
No obstante, más allá de la forma y la ley la desigualdad persiste. ¿Cómo? Alicia Puleo, en su libro Filosofía, Género y Pensamiento crítico (1990), nos da una pista. Allí la autora distingue entre patriarcados de coerción y de consentimiento. En los primeros las leyes y las costumbres marcan de forma clara lo que las mujeres pueden y no pueden hacer. Incumplir estos códigos estrictos implica someterse a sanciones más o menos severas (incluida la pena de muerte). Por su parte, en los patriarcados de consentimiento partimos de la igualdad formal ante la ley y en derechos, como sucede en España.
Así explica Puleo su funcionamiento: “no nos encarcelarán ni matarán por no cumplir las exigencias del rol sexual que nos corresponda. Pero será el propio sujeto quien busque ansiosamente cumplir el mandato, en este caso a través de las imágenes de la feminidad normativa contemporánea (juventud obligatoria, estrictos cánones de belleza, superwoman que no se agota con la doble jornada laboral, etc.)”. Es decir, los hombres y especialmente las mujeres reciben fuertes estímulos ambientales para comportarse de acuerdo con lo que se espera de ellas. De esta forma se replican y perpetúan los roles de género y las relaciones patriarcales. Todo ello además es justificado en nombre de la libre elección. “Si ha querido hacerlo libremente, ¿quién soy yo para criticar?”.
Machismo liberal
Pues bien. Después de tanto aparente rodeo ¿cuál es la (primera) conclusión? Que C. Tangana, al igual que muchos otros músicos populares, es un producto de este patriarcado de consentimiento. Sus temas han girado desde hace años en torno a la “juventud obligatoria” de la que habla Puleo.
Se trata de lo que Ana Abelenda llama “machismo liberal”. No solo porque todo está más o menos teñido de un aura capitalista que hace de ligar otra forma de consumir. También, y sobre todo, porque en las historias de C. Tangana no hay sociedad, solo individuos, parafraseando a Thatcher. En ellas puede pasar cualquier cosa porque las estructuras sociales (patriarcales), como la gravedad terrestre en el espacio, rara vez operan en el universo tanganiano. Por contra vemos a un individuo x, el protagonista (que casualmente suele ser un hombre), y a un individuo y, la otredad (que resulta ser siempre una mujer). El patrón es claro y en consecuencia, aunque sea de manera implícita, en este microcosmos hombres y mujeres tienen roles bastante bien definidos que beben de y a la vez refuerzan nuestros estándares machistas, en una suerte de círculo vicioso.
El C. Tangana más suave
A pesar de todo esto Leonor Canals sí ve un cierto influjo del feminismo en el álbum. Principalmente en el hecho de que en buena medida El Madrileño recurre mucho menos al arquetipo del macho semental y rudo propio de otros trabajos de C. Tangana. Más bien vemos a un suave que en canciones como Tú me dejaste de querer “reconoce la vulnerabilidad y la expresa”. El texto de Canals es ambiguo. Aunque habla de una “masculinidad alternativa”, nunca la considera feminista, sino “neomachista”. Además, también reconoce restos del antiguo perfil agresivo en temas como Te olvidaste.
Yo no hablaría de neomachismo (con machismo basta) ni pienso que expresar nuestra vulnerabilidad y sentimientos sea algo especialmente feminista. La (supuesta) nueva masculinidad que orbita sobre todo el artículo de Canals sería asunto para otro artículo. Aun así, concuerdo con ella en que en El Madrileño ha habido una modulación en la ética y estética de Pucho, si bien aún dentro de los esquemas patriarcales de consentimiento.
El as en la manga de El Madrileño
Podríamos acabar el análisis aquí, pero… ¿eso es todo? ¿Y si al representar actitudes machistas El Madrileño estuviera haciendo eso, una representación? ¿Y si en el fondo se escondiese una crítica irónica a todos estos comportamientos? Se podría argumentar que temas como Nunca estoy o Cambia! van en esta dirección casi explícitamente, dándonos quizá una pista de cómo deberíamos interpretar el resto de las canciones. La primera narra una relación un tanto tóxica desde la perspectiva de ella, algo insólito en la discografía de Pucho. La segunda nos deja versos como estos: “De niño me enseñaron a ser gallo/ y que un cobarde es un gallina,/ que el hombre que las morras aman bravo/ va de golpes por la vida”, donde la crítica a la masculinidad parece hacerse explícita.
El carácter actuado del disco cobra fuerza con apreciaciones como esta de Ernesto Castro: “Lo de C. Tangana es arte político interactivo, porque lo que él hace es encarnar modelos de vicio para que los indignados virtuosos (de los que hay un porrón por internet) lo denuncien”, que resume bien la naturaleza del artista.
Conclusión
Pese a todo, no sé si esta es la intención real de El Madrileño. Tampoco sé cuál es su intención, en general. Ni siquiera cuánta importancia política o social hay que darle a un producto artístico y comercial. En cualquier caso, si realmente estamos ante una crítica actuada de la masculinidad y el machismo esto nos enfrenta a un gran tema: la ironía. También a sus inconvenientes y trampas. Pero esto lo dejaremos para el próximo artículo.
Para más artículos sobre El Madrileño: aquí uno sobre su música y acá otro sobre la identidad madrileña en el disco.